El cosmos Saer, expansión y deseoLa grande, novela póstuma e inacabada del autor argentino, inicia la recuperación de su obra
EDGARDO DOBRY 19/01/2008 babelia
Saer concibió La grande, su novela póstuma e inconclusa, la más larga de todas, como una historia en siete capítulos que abarcan, cada uno, una jornada, de un martes a un lunes. Los primeros cinco los escribió según su forma habitual de trabajo: primero en cuadernos manuscritos, después pasados a limpio. Sabiéndose gravemente enfermo, el sexto lo escribió directamente en la computadora. Esta información se resume en una nota al final del libro, firmada "A. D.", en la que podemos adivinar a quien fue durante muchos años el editor argentino de Saer, Alberto Díaz: "Con los herederos decidimos publicar la novela tal cual la dejó. Sólo hemos corregido las erratas obvias...". Del séptimo sólo escribió una frase, aparentemente la que abría el capítulo, aunque Saer solía decir que, cuando empezaba una novela, lo único que tenía claro era la primera oración y la última (con lo cual esa frase podría ser la del cierre). Empezó a trabajar en La grande en 1999; la novela se publicó en Buenos Aires poco después de su muerte, sucedida en París el 11 de junio de 2005 (había nacido en Serodino, provincia de Santa Fe, en 1937). Ahora la edita en España RBA, que empiza, así, la recuperación de algunas de las novelas del autor argentino como Cicatrices, Limonero real y Glosa, además del ensayo El concepto de la ficción.
El carácter de una obra no finalizada genera un aura de interrogantes que en el caso de La grande alcanza un cariz de extrema intensidad: parece indudable que Saer planeaba cerrar con esa novela su amplio ciclo narrativo de "la Zona" y que la inconclusión de la novela dejó abierto un mundo que tenía su propia dinámica de expansión (no una ramificación de peripecias ni un abigarramiento de personajes, sino una manera espacial de propagación que era intrínseca a la escritura de Saer, incluso a su periodo gramatical). En ese sexto capítulo se dan cita buena parte de los personajes que pueblan ese extraordinario conjunto de novelas y cuentos -el más importante de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo XX-, y también muchas de las directrices que sostienen y tensionan su visión y su estilo. Lo que se cuenta es la reunión de quince amigos en un asado en casa de Gutiérrez, en un pueblo de la provincia de Santa Fe. Gutiérrez ha vuelto a su tierra natal después de treinta años de vivir en el extranjero; se fue con esa facilidad tan argentina para dejar el país y vuelve -hastiado de una "Europa muerta"- en busca de un pasado y de una tierra que acaso sólo existen en su mitología nostálgica. La narración de esa larga tarde resume la forma que Saer desarrolló con insuperado talento: "objetivismo" es una manera provisoria de denominarlo. El narrador de Saer es un Adán nacido al mundo ya no sólo creado del todo sino en el principio de su descomposición: nada debe darse por supuesto, todo es visto como por primera vez. En la compleja armonía que forman las muchas historias que vibran en una reunión social en apariencia banal puede verse la sombra de Proust; en la trayectoria del hombre que busca su origen -acaso ya borrado- está el Ulises homérico y, a través de las palabras que marcan su derrota, el joyceano; en la manera en que, en el aire de una narración, se entrecruzan la electricidad de los deseos, pensamientos, recuerdos y anhelos de personajes diversos está el lirismo extremo de Virginia Woolf. Todas esas cuerdas, presentes en Saer casi desde la primera línea que escribió, van a dar a la atmósfera encendida de ese "domingo de abril excepcionalmente caluroso" en que se desarrolla el último capítulo completo de La grande.
En 2002, en el marco de la primera edición del festival Kosmópolis en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Juan José Saer declaró: "Desde hace muchos años he tenido la intención de escribir una novela de seiscientas o setecientas páginas, en la que toda la acción pase rápidamente, con un montón de personajes que se sucedan sin que ninguno ocupe más que unas cuantas líneas, hasta que llega una escena central, que abarca veinte o veinticinco páginas, en la cual alguien está tratando de poner un pequeño tornillo sin conseguirlo. Por suerte no la hice ni la haré, pero digo esto para expresar cuál es la idea del desfase entre las acciones y los objetos que rige en mis libros". En ese momento, Saer estaba escribiendo La grande, en la que no hay tornillos negados a sus roscas pero sí, por ejemplo, tres personajes que, en una noche lluviosa y bajo un paraguas multicolor, van en busca de unos moncholos -peces del río Paraná- en una escena de una eléctrica y sublime morosidad, uno de esos momentos de elevación que refulgen en los libros de Saer como instantes prolongados de belleza inolvidable. Ésta es, desde el principio, una de sus lecciones y elecciones: las formas de una emoción literaria son de índole artística, estética: no tienen que ver con el tema sino con su desarrollo formal.
Estos extraordinarios momentos pueden hilarse a lo largo de su extensa obra: está La mayor (1976), una imponente parodia proustiana cuyas primeras líneas conocen de memoria, como una consigna, toda una legión de lectores saerianos: "Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano...". O Nadie nada nunca, novela de 1980 donde el Gato Garay se ducha, "sin pensar en nada, sin recordar nada, en la lluvia tibia, ayudando, con las manos, a sacar el jabón al agua: sin pensar en nada y sin recordar nada, en una oscuridad que no llena otra cosa que el rumor del agua". Y está 'Sombras sobre vidrio esmerilado', de su segundo libro de cuentos, Unidad de lugar (1967), donde una mujer y un hombre intentan largamente descifrar los reflejos de sus siluetas en el cristal que los separa, y que es al mismo tiempo un excelso cuadro del deseo y de su indiscernible costado de decadencia y muerte. O, en fin, está Glosa (1985), para muchos la mejor novela de Saer, una lentísima y a la vez vertiginosa caminata de dos amigos que se abre, una vez más, memorablemente: "Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez...". La ironía de poner en duda, de entrada, aquello que un narrador tiene que saber por fuerza no le impide ir llevando al lector, con pulso virtuoso y seguro, al núcleo, a la esencia misma del espanto.
Esta estratégica conmoción de los cánones del objeto y del tiempo en la narración clásica -que, como el propio Saer señala en uno de sus ensayos más importantes, convierte la propia narración en un objeto en sí mismo- hizo que la crítica siguiera, al leer sus novelas, la huella del nouveau roman. En efecto, Saer llega a París -donde viviría el resto de su vida, trabajando como profesor de la Universidad de Rennes- en 1968, en el momento en que Alain Robbe-Grillet, Michel Butor y Nathalie Sarraute son ya actores centrales de la literatura francesa, cuando Roland Barthes -entre otros- los consagrara en uno de sus Ensayos críticos titulado, precisamente, 'Literatura objetiva'. Saer nunca negó esa influencia, de su novela El limonero real afirmaría años después, en El concepto de ficción, que "busca desprenderse de los acontecimientos para resolverse poco a poco en forma pura". Por otra parte, el propio Robbe-Grillet, en tiempos recientes, afirmó en diversas ocasiones que consideraba al escritor argentino como uno de los más importantes de finales del siglo XX en el mundo entero.
En la mencionada intervención en Barcelona, Saer señaló: "También debo decir que Antonio Di Benedetto había utilizado ya antes algunos de los procedimientos del nouveau roman, y que si hubiera nacido en París y no en la provincia argentina de Mendoza su obra sería hoy conocida en todo el mundo". En la escritura de Saer hay algo magmático, algo de materia que se disgrega; algo que, siendo lo contrario de la economía expresiva -destreza en la que Di Benedetto condensó su gran arte-, genera sin embargo un ajuste nuevo y ya imprescindible entre materia y forma. Fue la manera en la que él plasmó el escenario que sus narraciones reflejan: ese litoral argentino hecho de ríos, riachuelos y arroyos que rayan la tierra firme como una malla. Ese litoral al que denominó "la Zona", y a la que permaneció fiel a lo largo de toda su vida.
En cierto modo, Saer llevó a la prosa lo que su maestro, el gran poeta entrerriano Juan L. Ortiz -a quien trató en sus años de iniciación al periodismo y la literatura, en la ciudad de Santa Fe-, había hecho en el verso; La grande lleva como epígrafe estos versos de Ortiz: "Regresaba. / -¿Era yo el que regresaba?". En El lugar de Saer (1984), el primer ensayo significativo que lo ubicó en un lugar central de la literatura rioplatense, María Teresa Gramuglio anotaba como característica de aquel grupo de jóvenes escritores, del que también formó parte el poeta Hugo Gola, actualmente radicado en México: "El trabajo cuidadoso sobre el lenguaje y la forma, la crítica del naturalismo y del populismo, la colocación privilegiada de la poesía, el rechazo de la cultura masiva y de las modas literarias y estéticas. Y así como los martinfierristas [los vanguardistas de los años veinte, entre ellos Borges y Oliverio Girondo] hicieron de Macedonio Fernández su padre literario, este grupo también tuvo el suyo: el poeta Juan L. Ortiz".
Una idea comprensiva del "sistema Saer" debe recorrer las líneas de fuerza que, a través de Los adioses o de La vida breve de Onetti, y de Gran Sertón: veredas del brasileño Guimarães Rosa, lo lleva hasta William Faulkner, escritor al que veneraba y al que intentó liberar de la presunta necesidad de leerlo, en América Latina, a través del filtro del realismo mágico: "Faulkner representa un mundo que es a la vez urbano y rural, y hacia los años cincuenta buena parte del continente americano tenía todavía esa misma configuración". Y, a través, antes y después del autor de ¡Absalon, Absalon! está Cervantes: "No olvidemos", decía Saer, "que Faulkner declaró: 'Yo leo el Quijote una vez al año, como otros leen la Biblia".
El interés persistente que, en los últimos años y en las diversas latitudes del castellano, despierta la obra de Saer muestra que la posteridad no tiene una dinámica posmoderna: desdeña los premios, olvida las cifras de los contratos, se desinteresa de las estridentes tendencias del mercado. Si exceptuamos el Nadal, obtenido en 1986 por La ocasión, Saer nunca recibió un premio. Acaso no pueda afirmarse que los despreciaba, sencillamente nunca hizo nada para ganarlos. Ni una sola página de su obra se aparta de su convicción de que un escritor debe ser fiel, únicamente, a su propio proyecto; incluso su decisión de vivir en París puede entenderse como una forma de apartamiento, invirtiendo la concepción tradicional de centro y periferia. Alguna vez afirmó que no le interesaba el público sino el lector; en varios de sus artículos de prensa -recopilados, también póstumamente, en Trabajos (2006)- se refiere a la ética del escritor en la era de la industria cultural. Por eso, en Saer, orgullo y generosidad eran dos movimientos de un mismo afecto, de su destino electivo. Borges dijo alguna vez que un clásico es un libro que las generaciones de los hombres leen con una "misteriosa lealtad". Dos palabras que le van bien a La grande y a la obra entera de Juan José Saer: misterio y lealtad. -
En 2002, en el marco de la primera edición del festival Kosmópolis en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, Juan José Saer declaró: "Desde hace muchos años he tenido la intención de escribir una novela de seiscientas o setecientas páginas, en la que toda la acción pase rápidamente, con un montón de personajes que se sucedan sin que ninguno ocupe más que unas cuantas líneas, hasta que llega una escena central, que abarca veinte o veinticinco páginas, en la cual alguien está tratando de poner un pequeño tornillo sin conseguirlo. Por suerte no la hice ni la haré, pero digo esto para expresar cuál es la idea del desfase entre las acciones y los objetos que rige en mis libros". En ese momento, Saer estaba escribiendo La grande, en la que no hay tornillos negados a sus roscas pero sí, por ejemplo, tres personajes que, en una noche lluviosa y bajo un paraguas multicolor, van en busca de unos moncholos -peces del río Paraná- en una escena de una eléctrica y sublime morosidad, uno de esos momentos de elevación que refulgen en los libros de Saer como instantes prolongados de belleza inolvidable. Ésta es, desde el principio, una de sus lecciones y elecciones: las formas de una emoción literaria son de índole artística, estética: no tienen que ver con el tema sino con su desarrollo formal.
Estos extraordinarios momentos pueden hilarse a lo largo de su extensa obra: está La mayor (1976), una imponente parodia proustiana cuyas primeras líneas conocen de memoria, como una consigna, toda una legión de lectores saerianos: "Otros, ellos, antes, podían. Mojaban, despacio, en la cocina, en el atardecer, en invierno, la galletita, sopando, y subían, después, la mano...". O Nadie nada nunca, novela de 1980 donde el Gato Garay se ducha, "sin pensar en nada, sin recordar nada, en la lluvia tibia, ayudando, con las manos, a sacar el jabón al agua: sin pensar en nada y sin recordar nada, en una oscuridad que no llena otra cosa que el rumor del agua". Y está 'Sombras sobre vidrio esmerilado', de su segundo libro de cuentos, Unidad de lugar (1967), donde una mujer y un hombre intentan largamente descifrar los reflejos de sus siluetas en el cristal que los separa, y que es al mismo tiempo un excelso cuadro del deseo y de su indiscernible costado de decadencia y muerte. O, en fin, está Glosa (1985), para muchos la mejor novela de Saer, una lentísima y a la vez vertiginosa caminata de dos amigos que se abre, una vez más, memorablemente: "Es, si se quiere, octubre, octubre o noviembre, del sesenta o del sesenta y uno, octubre tal vez...". La ironía de poner en duda, de entrada, aquello que un narrador tiene que saber por fuerza no le impide ir llevando al lector, con pulso virtuoso y seguro, al núcleo, a la esencia misma del espanto.
Esta estratégica conmoción de los cánones del objeto y del tiempo en la narración clásica -que, como el propio Saer señala en uno de sus ensayos más importantes, convierte la propia narración en un objeto en sí mismo- hizo que la crítica siguiera, al leer sus novelas, la huella del nouveau roman. En efecto, Saer llega a París -donde viviría el resto de su vida, trabajando como profesor de la Universidad de Rennes- en 1968, en el momento en que Alain Robbe-Grillet, Michel Butor y Nathalie Sarraute son ya actores centrales de la literatura francesa, cuando Roland Barthes -entre otros- los consagrara en uno de sus Ensayos críticos titulado, precisamente, 'Literatura objetiva'. Saer nunca negó esa influencia, de su novela El limonero real afirmaría años después, en El concepto de ficción, que "busca desprenderse de los acontecimientos para resolverse poco a poco en forma pura". Por otra parte, el propio Robbe-Grillet, en tiempos recientes, afirmó en diversas ocasiones que consideraba al escritor argentino como uno de los más importantes de finales del siglo XX en el mundo entero.
En la mencionada intervención en Barcelona, Saer señaló: "También debo decir que Antonio Di Benedetto había utilizado ya antes algunos de los procedimientos del nouveau roman, y que si hubiera nacido en París y no en la provincia argentina de Mendoza su obra sería hoy conocida en todo el mundo". En la escritura de Saer hay algo magmático, algo de materia que se disgrega; algo que, siendo lo contrario de la economía expresiva -destreza en la que Di Benedetto condensó su gran arte-, genera sin embargo un ajuste nuevo y ya imprescindible entre materia y forma. Fue la manera en la que él plasmó el escenario que sus narraciones reflejan: ese litoral argentino hecho de ríos, riachuelos y arroyos que rayan la tierra firme como una malla. Ese litoral al que denominó "la Zona", y a la que permaneció fiel a lo largo de toda su vida.
En cierto modo, Saer llevó a la prosa lo que su maestro, el gran poeta entrerriano Juan L. Ortiz -a quien trató en sus años de iniciación al periodismo y la literatura, en la ciudad de Santa Fe-, había hecho en el verso; La grande lleva como epígrafe estos versos de Ortiz: "Regresaba. / -¿Era yo el que regresaba?". En El lugar de Saer (1984), el primer ensayo significativo que lo ubicó en un lugar central de la literatura rioplatense, María Teresa Gramuglio anotaba como característica de aquel grupo de jóvenes escritores, del que también formó parte el poeta Hugo Gola, actualmente radicado en México: "El trabajo cuidadoso sobre el lenguaje y la forma, la crítica del naturalismo y del populismo, la colocación privilegiada de la poesía, el rechazo de la cultura masiva y de las modas literarias y estéticas. Y así como los martinfierristas [los vanguardistas de los años veinte, entre ellos Borges y Oliverio Girondo] hicieron de Macedonio Fernández su padre literario, este grupo también tuvo el suyo: el poeta Juan L. Ortiz".
Una idea comprensiva del "sistema Saer" debe recorrer las líneas de fuerza que, a través de Los adioses o de La vida breve de Onetti, y de Gran Sertón: veredas del brasileño Guimarães Rosa, lo lleva hasta William Faulkner, escritor al que veneraba y al que intentó liberar de la presunta necesidad de leerlo, en América Latina, a través del filtro del realismo mágico: "Faulkner representa un mundo que es a la vez urbano y rural, y hacia los años cincuenta buena parte del continente americano tenía todavía esa misma configuración". Y, a través, antes y después del autor de ¡Absalon, Absalon! está Cervantes: "No olvidemos", decía Saer, "que Faulkner declaró: 'Yo leo el Quijote una vez al año, como otros leen la Biblia".
El interés persistente que, en los últimos años y en las diversas latitudes del castellano, despierta la obra de Saer muestra que la posteridad no tiene una dinámica posmoderna: desdeña los premios, olvida las cifras de los contratos, se desinteresa de las estridentes tendencias del mercado. Si exceptuamos el Nadal, obtenido en 1986 por La ocasión, Saer nunca recibió un premio. Acaso no pueda afirmarse que los despreciaba, sencillamente nunca hizo nada para ganarlos. Ni una sola página de su obra se aparta de su convicción de que un escritor debe ser fiel, únicamente, a su propio proyecto; incluso su decisión de vivir en París puede entenderse como una forma de apartamiento, invirtiendo la concepción tradicional de centro y periferia. Alguna vez afirmó que no le interesaba el público sino el lector; en varios de sus artículos de prensa -recopilados, también póstumamente, en Trabajos (2006)- se refiere a la ética del escritor en la era de la industria cultural. Por eso, en Saer, orgullo y generosidad eran dos movimientos de un mismo afecto, de su destino electivo. Borges dijo alguna vez que un clásico es un libro que las generaciones de los hombres leen con una "misteriosa lealtad". Dos palabras que le van bien a La grande y a la obra entera de Juan José Saer: misterio y lealtad. -
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